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空間和時間
發(fā)布時間：2016-12-16 作者：姜緯 來源：中國攝影報
當代性意義上的紀實攝影不是簡單復制世界，它必須經(jīng)過“轉(zhuǎn)換”，也就是合理改造其內(nèi)在語法，使得它向復雜的當代生活完全開放。我理解的“徐肖冰杯”中國紀實攝影展，是在尋找實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)換的理性和學術(shù)的邏輯，就這一點而言，我們還在微光中探索。
中國紀實攝影的不足之處，是可以占有廣闊的空間，卻無力占有時間。很多照片看似涉及社會生活的方方面面，但如同泡沫似地浮游在表面；很多照片今天拍出來，但到明天就可能被遺忘。
和注重當下效應的新聞報道攝影有所不同，紀實攝影涉及到保存、傳達、表現(xiàn)人的記憶，它被稱頌的重要價值之一也在于此?？死锼雇懈?諾蘭（Christopher Nolan）導演的影片《記憶碎片》（Memento）中，男主角腦部受創(chuàng)后，患上了“短期記憶喪失癥”，只能記住十幾分鐘前發(fā)生的事情，于是，他無奈的依靠文身、紙條、照片等碎片來保存記憶，讓生活可以繼續(xù)下去。
如果運用法國歷史學家皮埃爾?諾拉（Pierre Nora）的概念，那些文身、紙條、照片就是人的“記憶之場”，是人的過去留在當下的痕跡，也是人尋喚過去、建立身份認同、評估現(xiàn)實意義的媒介。當歷史已經(jīng)遠去，記憶的環(huán)境不復存在，與過去發(fā)生勾連的情感就只存在于“場所”之中。
關(guān)于如何抵達歷史的真實,皮埃爾?諾拉有這樣的見解：“歷史在加速消失?！边@句話概括性地說明了何謂“當代性”。在如此環(huán)境中，“占有時間”就顯得十分緊迫和重要。當然，我們不能對此加以粗淺狹隘的解讀。
占有廣闊的空間，可以依賴地域的縱深、人數(shù)的眾多而達成。所謂的“占有時間”，指的是紀實攝影如何有效抵達歷史的方法和路徑。中國式紀實攝影業(yè)已形成一套熟練簡便的表現(xiàn)體系，并且習慣性擁有主題至上的實踐套路，這說明了一個問題：共時的平面上，中國攝影師長期與生活經(jīng)驗存在著距離。一些崇尚現(xiàn)實主義的評論家和攝影師想象，“現(xiàn)實主義”可能自動解決這個問題。他們將這種可能表述為世界觀與創(chuàng)作方法的矛盾。他們認為：現(xiàn)實主義的特征是尊重生活體驗，生活的邏輯將會有效地矯正人們世界觀之中的謬誤?，F(xiàn)今看來，這種觀點低估了經(jīng)驗與觀念之間的復雜關(guān)系。具體的經(jīng)驗可能修正觀念，這僅僅是問題的一個方面；另一方面，經(jīng)驗并不是單純的感官印象，觀念以及意識形態(tài)的隱秘編碼深刻地介入經(jīng)驗的形成。
法國當代社會學家、人類學家皮埃爾?布迪厄（Pierre Bourdieu）認為“照片所攝取的姿勢，其意義只有聯(lián)系著整個符號系統(tǒng)中該符號的位置，才能得以理解。”從這個角度去進行思考，“占有時間”就要求紀實攝影師懂得照片已無法涵蓋一切。形形色色、眼花繚亂、新穎發(fā)達的大眾傳媒體系，時刻簇擁在攝影周圍，以快速傳播和海量信息見長，其廣度和深度是前所未有的，在此情形下，攝影師則應該認真考慮自己還能呈現(xiàn)出哪些有獨特價值的內(nèi)容，而不是簡單復制已知事實。約翰?薩考夫斯基早在1967年《新紀實》（New Documents）展覽前言中就已經(jīng)敏銳地指出：“新一代紀實攝影師重新定義了紀實攝影的方法和美學——更多地為個人目的服務。他們的目的不是為了改變生活，而是為了見識生活；不是為了說服，而是為了理解?！?如今來看，這仍然是一個值得正視的事實：這種重新定義本身就隱含了歷史的要求。
事實上，“紀實攝影”的定義一直在不斷變化，從阿比蓋爾?所羅門―戈杜(Abigail Solomon-Godeau)開始，到威廉?曼徹斯特（William Manchester）、瑞德?斯萊蒙斯（Rod Slemmons）、羅伊?斯特里克（Roy Stryker）、約翰?薩考夫斯基（John Szarkowski）和約翰?塔格（John Tagg），隨著社會形態(tài)、觀念思維、傳播媒介、活動區(qū)域、生活方式的巨大轉(zhuǎn)變，對紀實攝影的檢視從來就沒有停止過，由于種種原因，很多攝影師對此卻沒有給予充分的了解和掌握。
圖像在傳媒中呈現(xiàn)的狀態(tài)具有互文性和轉(zhuǎn)喻性?；ノ男约纯梢酝ㄟ^參照與原文本相關(guān)的其他文本的理解，而為原文本創(chuàng)造出新層次的意義和聯(lián)想。轉(zhuǎn)喻性指的是通過部分事實表示事物整體的方式發(fā)揮作用。圖像不單承載信息，同時也起到解釋甚至評價信息的作用，但是由于圖像的基本屬性，它不可能做到純粹的完整和客觀，它遵循著一種“二級傳播”的模式。在這個模式當中，傳媒和受眾的地位是不平等的，傳媒和受眾的意圖也是不盡相同的，圖像作為傳媒的發(fā)言，所做出的行為是對事實的選擇性呈現(xiàn)，圖像對公眾輿論的引導、傾向及其選擇性暴露、選擇性認知、選擇性記憶的產(chǎn)生過程。因此，我們無法把傳媒的圖像看成可以全面準確反映歷史真實的佐證，應審慎地觀察到其傳播效應，并利用這種傳播特性按圖索驥，找尋其隱藏在背后的生產(chǎn)機制。當代人不應甘于淪為傳媒的利用者，而要努力成為傳媒的使用者。
認識到這些，占有廣闊的空間，什么都拍，什么也不想遺漏，就顯得不那么要緊了?！罢加袝r間”，并不是說紀實攝影作品非得經(jīng)年累月拍攝才夠標準?！罢加袝r間”是目的，是指經(jīng)得起時間的考驗，而不是手段或方法。紀實攝影存在到如今，是由文化逐漸構(gòu)建起來的，它其實并不天生的理所當然。在傳媒日新月異的時代，紀實攝影受到的擠壓是前所未有的。今天的世界，圖像泛濫，一方面，布迪厄所說的“符號系統(tǒng)”不斷在擴展、在突破，另一方面，“歷史在加速消失”,照片隨時可能被輕視為對事物已知方面的簡單復述和匆忙評價,紀實攝影的功能和作用被稀釋、被降低，甚至被取代、被置換。
我們已經(jīng)意識到，記憶在離開了它所發(fā)生的現(xiàn)場后，重新被人們用文字、聲音、圖像等媒介呈現(xiàn)出來，而經(jīng)過再現(xiàn)的記憶與歷史真實永遠有一定距離。它隨著時空的不斷改變，在每一個“當下”的象征意義與其在歷史現(xiàn)場中的內(nèi)涵越來越遠，人的記憶也在不同時空中不斷地被重塑與修正，內(nèi)容被不斷疊加或刪減。因此，“記憶之場”很大程度上是被重構(gòu)的歷史真實。
記憶被篩選、被形塑，而形塑本身又構(gòu)成了記憶的場所的一部分，“記憶之場”自身在不斷地流轉(zhuǎn)，并自我敘述著，它經(jīng)歷著一次又一次重構(gòu)。和同質(zhì)化的、統(tǒng)一的、線性的歷史敘事有所不同，攝影師可以為它們注入多樣性、差異性和復雜性，高度個性化的風格特征、語言結(jié)構(gòu)、敘述視角、創(chuàng)作方式、記憶意圖，構(gòu)成一個獨立、自足的表現(xiàn)體系，是對記憶的具有創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)述和重構(gòu)。
但僅有這些還不夠，紀實攝影真正的可持續(xù)性是以“今天的立場”敘述過去的感受。所謂“今天的立場”，其實就是攝影師作為個體的立場。我們可以敘述一種人性，敘述一套跨越了時空甚至文化限制而存在的傾向性，我們也可以對這些傾向性因之而產(chǎn)生的壓力做出有根據(jù)的猜測。我們的文化基因在相當程度上有賴于社會環(huán)境，會傳遞出一種勢不可擋又具有感召力的信號，很難將其分解開來。我不能確定的是，這能在多大范圍內(nèi)、在多大程度上決定我們行為的整體共性。無疑，我們有一種我們是由生活塑造的感覺,但我們生下來的時候并非白板一塊，而且我們也不可能被任意塑造成規(guī)定形狀，人們相異的方式至少和他們的相似方式一樣有趣。
在普遍的、現(xiàn)有的紀實攝影作品中，圖像在預設(shè)的格式化語境中構(gòu)建其意義，并形成引導，其基礎(chǔ)是假設(shè)存在著可被揭示、可被圖解的整體性、統(tǒng)一性思想，然后將其貫徹到攝影的全過程，這樣的模式甚至可以在不為我們察覺的情況下，被習以為常地共享和應用。但是，預設(shè)的意義，往往最經(jīng)不起時間的考驗，如前所述，它還只是一時一地的手段或方法。
紀實攝影師應該時刻牢記安德烈?紀德（Andre Gide）的那句話：“重要的是你的目光，而不是你看見的東西?！卑褌€人化的記憶作為義務——“記憶的義務，是不能忘卻的義務”，只有當統(tǒng)一敘述的歷史不再侵蝕個體的記憶，我們才有可能置身于一個“均勻曝光的世界”中，抵達日常經(jīng)驗的歷史。在時空的斷裂與存續(xù)之中，我們擁有那么多沉睡的、逐漸淪為平庸的“記憶之場”，等待被喚醒、被激活。
